­­­Το μηχανικό μάτι

Αν με τον τίτλο περιμένετε να ακούσετε για κάποια νέα τεχνολογική εξέλιξη που ίσως θα έδινε ελπίδες σε κάποιον τυφλό, για μια υπερκάμερα ασφαλείας ή για το ρομποτικό μάτι του terminator, θα πέσετε λίγο έξω. Και αυτό όχι γιατί τέτοιες εφαρμογές δεν απασχολούν τους ειδικούς ή δεν έχουν τις κοινωνικές τους προεκτάσεις, αλλά γιατί μερικές φορές πηγαίνοντας λίγα βήματα πιο πίσω, απομακρυνόμενος από τη λεπτομέρεια βλέπεις πιο καθαρά το τοπίο, το σύνολο, το δάσος. Και αυτό όχι για να χάσεις το δέντρο, αλλά ώστε να καταλάβεις καλύτερα τη λεπτομέρεια, τη σημασία της και τις πραγματικές της διαστάσεις.

Γιατί πολύ πριν επιχειρηθεί οι μηχανές να «βλέπουν», είχε προηγηθεί κάτι άλλο. Είχε διαμορφωθεί κοινωνικά μια διαφορετική έννοια του «βλέπω», σίγουρα πιο φτωχή, που κύριο χαρακτηριστικό της ήταν και είναι η μεσολάβηση· πριν λοιπόν επιχειρηθεί να αποκτήσουν «όραση» τα τεχνολογικά μέσα, είχε προηγηθεί η μαθητεία δεκαετιών στην «όραση» μέσω των μέσων (κινηματογράφος, τηλεόραση, βίντεο). Αλλά και αυτή η εξέλιξη δεν ήρθε ουρανοκατέβατη, πάτησε σε κάτι άλλο. Στην προτεραιότητα και κεντρικότητα που απόκτησε η όραση έναντι των υπόλοιπων αισθήσεων.

Προκειμένου λοιπόν να δούμε πώς διαμορφώθηκαν αυτές οι αλλαγές στην εννόηση της όρασης, θα πάμε όχι στο pc, ούτε στο βίντεο ή την τηλεόραση, αλλά λίγο πιο πίσω. Στις αρχές του 20ου αιώνα και στις απαρχές του κινηματογράφου. Τότε που ακόμα δεν ήταν εδραιωμένη η πρωτοκαθεδρία της όρασης σαν κυρίαρχης αίσθησης, αλλά που διαμορφώθηκαν κάποιες βασικές προϋποθέσεις για να γίνει. Τότε που τα μόνα μέσα που μεσολαβούσαν την όραση ήταν τα γυαλιά, το μικροσκόπιο και το τηλεσκόπιο και αυτά σε κάποιες εξαιρετικές και συνειδητές στιγμές και με διαφορετικό τρόπο, συγκρινόμενα με τη διαρκή και καθημερινή μεσολάβηση της «πραγματικότητας» από την τηλε – όραση και τα υπόλοιπα σύγχρονα μέσα του θεάματος. Τότε όμως που διαμορφώθηκαν και οι προϋποθέσεις τόσο για την εξέλιξη των μέσων αυτών όσο και για την κοινωνική αποδοχή της μεσολάβησής τους.

Μια σειρά τεχνικών (όπως το πάγωμα της κορνίζας, η αργή κίνηση αλλά κυρίως το μοντάζ) που μελετήθηκαν και εφαρμόστηκαν από τους πρώτους σοβιετικούς κινηματογραφιστές, είναι που απελευθέρωσαν τον κινηματογράφο από το θέατρο και την απλή καταγραφή αυτού που βλέπει το ανθρώπινο μάτι και τον έκαναν αυτό που είναι σήμερα. Η «έβδομη τέχνη».

«Είμαι ο κινηματογράφος – μάτι./Από τον ένα παίρνω τα μπράτσα, γερά και καπάτσα,/από τον άλλο παίρνω τα πόδια,/γρήγορα και που πηδάν τα εμπόδια,/κι από άλλον παίρνω το κεφάλι,/όμορφο να σου φέρνει ζάλη!/Με το μοντάζ δημιουργώ ένα νέο άνθρωπο, έναν τέλειο άνθρωπο.

…Είμαι ο κινηματογράφος – μάτι. Είμαι το μηχανικό μάτι./Εγώ η μηχανή σας δείχνω τον κόσμο όπως εγώ μόνο μπορώ να τον δω./Από τώρα και στο εξής απελευθερώνομαι από την ανθρώπινη ακινησία,/πλέω μέσα στην αδιάκοπη κίνηση,/πλησιάζω και μακραίνω απ’ τ’ αντικείμενα,/γλιστρώ από κάτω τους, τα σκαρφαλώνω,/προχωρώ δίπλα στο μουσούδι ενός άλογου που καλπάζει,/ορμάω μέσα στο πλήθος,/τρέχω μπρος απ’ τους στρατιώτες πού κάνουν έφοδο, κάνω τούμπες,/σηκώνομαι την ίδια στιγμή με το αεροπλάνο,/πέφτω και πετάω με τα σώματα που πέφτουν και πετάνε.» 1

Ο κορυφαίος σοβιετικός σκηνοθέτης – ντοκυμαντερίστας της εποχής του, που αποτέλεσε μέλος της σοβιετικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας των αρχών του 20ου αιώνα και που επηρέασε συγχρόνους του όπως ο Αϊζενστάιν κυρίως για τις απόψεις του γύρω από το μοντάζ, Τζίγκα Βερτόφ, ήταν υπέρμαχος του «κινηματογράφου – μάτι» (ki-noki) και του κινηματογράφου – αλήθεια (kino-pravda). Πίστευε πως η κάμερα μπορούσε να δείξει την πραγματικότητα καλύτερα απ` ότι η όραση. Θεωρούσε πως το μάτι ήταν υποδεέστερο της κάμερας και συνεπώς έπρεπε να υποταχθεί σε αυτή.

«Η καταδίκη σε θάνατο, που αποφάσισαν οι Kinoks στα 1919, για όλες τις Κινηματογραφικές ταινίες, χωρίς καμιά εξαίρεση, εξακολουθεί να ισχύει και σήμερα. Ακόμη και η πιο προσεχτική εξέταση δεν αποκαλύπτει ούτε μια κινηματογραφική ταινία, που να προσπαθεί με σωστό τρόπο να απελευθερώσει την κάμερα η οποία τώρα βρίσκεται σκλαβωμένη κάτω απ’ τις διαταγές ενός ατελούς και μετωπικού ανθρώπινου ματιού.

Το κύριο και ουσιώδες είναι η κινηματογραφική — αίσθηση του κόσμου. Το θεμελιώδες σημείο είναι η χρησιμοποίηση της κάμερας σαν κινηματογραφικό μάτι, πιο τέλειο απ’ το ανθρώπινο μάτι, με στόχο να ερευνηθεί το χάος των οπτικών φαινομένων που γεμίζουν το σύμπαν. Το κινηματογραφικό μάτι ζει και κινείται στο χρόνο και στο χώρο, δέχεται και καταγράφει εντυπώσεις κατά τρόπο εντελώς διαφορετικό απ’ το ανθρώπινο μάτι. Δεν είναι απαραίτητο γι’ αυτό να έχει μια συγκεκριμένη στάση ή να περιοριστεί στις στιγμές πού παρατηρεί. Το κινηματογραφικό μάτι είναι καλύτερο. Δεν μπορούμε να κάνουμε τα μάτια μας να γίνουν καλύτερα απ’ ότι έχουν γίνει. Την κάμερα, όμως, μπορούμε να την τελειοποιούμε συνέχεια..» .

Ποιός να το περίμενε. Αυτή η φλογερή επίθεση απέναντι στην αστική κυριαρχία και τα μέσα που τη στήριζαν, ακόμα και τα εκφραστικά – καλλιτεχνικά· αυτή η ακλόνητη βεβαιότητα πως τα μέσα που θα απαλλοτριώνονταν απ` αυτή, αφού βελτιώνονταν και άλλαζαν δραστικά θα εξυπηρετούσαν άλλους σκοπούς, θα γίνονταν όπλα για την κοινωνική αφύπνιση και την οικοδόμηση της σοσιαλιστικής κοινωνίας· αυτή η παθιασμένη εμπιστοσύνη στα νέα μέσα που θα απελευθέρωναν τις διανοητικές και εκφραστικές δυνατότητες του προλεταριάτου, όχι μόνο δεν επιβεβαιώθηκε ιστορικά, αλλά κατέληξε στο αντίθετό της 2. Τα κινηματογραφικά μέσα και οι τεχνικές με τις οποίες πειραματίστηκε η σοβιετική πρωτοπορία τα πρώτα χρόνια της επανάστασης, θα αποδειχτούν σωτήριες κάποιες δεκαετίες αργότερα για τον καπιταλισμό. Χρησιμοποιήθηκαν και χρησιμοποιούνται ακόμα στις διαφημίσεις, στην κινηματογραφική βιομηχανία του Hollywood, στις ειδήσεις, σε κομβικά μέσα στα οποία βασίστηκε η κοινωνία του θεάματος και με τα οποία προωθήθηκε ο «πρωτοκοσμικός» τρόπος ζωής του ώριμου καπιταλισμού. Γιατί αυτός ο ύμνος στα μέσα, όταν οι σχέσεις υπάρχουν, όπως τον πρώτο καιρό της οκτωβριανής επανάστασης, θα μπορούσε ίσως να πει κανείς πως είναι o.k. Όταν όμως οι σχέσεις αυτές εκλείψουν ή ηττηθούν τι μένει; Ο ύμνος στα μέσα για τον εαυτό τους, ενάντια στις σχέσεις. Ο εγκωμιαστικός τους μονόλογος.

Ας δούμε όμως κάποιες απ` τις αλλαγές που έφερε η ανάδειξη της κάμερας σαν μηχανικό μάτι και μάλιστα πιο τέλειο απ` το ανθρώπινο. Όταν κάποιος έβλεπε ή διάβαζε κάτι, το πώς, το τι και το πότε θα δει/διαβάσει εξαρτιόταν ως ένα σημείο από αυτόν. Το σύνολο των οργάνων που αποτελούν το μάτι (ίριδα, χιτώνες, φακοί, κα) εδράζονται στο ανθρώπινο σώμα, οπότε τον τελικό λόγο τον είχε ο ιδιοκτήτης του. Η θεώρηση απ` την άλλη της κινηματογραφικής κάμερας σαν προέκτασης του ανθρώπινου ματιού, που δείχνει αυτό που το ανθρώπινο μάτι δεν μπορεί να δει, συνέβαλε στο εξής. Ο τρόπος της θέασης δεν ανήκε πια στον ιδιοκτήτη του ματιού. Το μάτι βλέπει ό,τι και όπως του δείχνει η οθόνη, δηλαδή η κάμερα. Τώρα πια «βλέπει» αυτή στη θέση του. Το μάτι λοιπόν βρίσκεται στην κάμερα και όχι στο ανθρώπινο σώμα. Για να το πούμε πιο συγκρατημένα, το ανθρώπινο μάτι υποβιβάστηκε, έγινε το μέσο που θα μεταφέρει την εικόνα της μηχανής στο οπτικό νεύρο και από εκεί στον εγκέφαλο.

Για να γίνει αυτό εφικτό στον κινηματογράφο, έπρεπε να κατασκευαστεί και ο θεατής· να μάθει να βλέπει διαφορετικά, πιο επιλεκτικά. Αρχικά χρειαζόταν μια σκοτεινή αίθουσα, ώστε το σώμα να μείνει καθηλωμένο και να απομονωθεί από κάθε άλλο οπτικό ερέθισμα. Το μόνο που μπορούσε να ελέγξει ο θεατής ήταν το αν θα αρνηθεί να βλέπει ή όχι κλείνοντας τα μάτια του. Το πώς ανήκε στο σκηνοθέτη μέσω της μηχανής. Με την εξέλιξη των μέσων η κινηματογραφική αίθουσα έχασε αυτή της τη χρησιμότητα. Τι το αξιόλογο πλέον θα υπήρχε για να δει κανείς εκτός της σύγχρονης οθόνης;

Πιο παλιά, όταν κάποιος διάβαζε κάτι ή έβλεπε ένα πίνακα ζωγραφικής, αυτό δε σήμαινε κιόλας ότι το είδε ή το έμαθε, ότι έτσι – αυτό – είναι – πάει – και – τελείωσε. Ήξερε ότι γνώριζε την υποκειμενική ματιά του συγγραφέα ή του ζωγράφου και πως αν έπρεπε να μάθει περισσότερα έπρεπε να ψάξει και με τις δικές του αισθήσεις. Είχε συνείδηση της ελλιπής του γνώσης. Η θέαση μέσω του μηχανικού ματιού απ` την άλλη δημιουργεί την αίσθηση της αμεσότητας. Παρουσιάζει την υποκειμενική ματιά του σκηνοθέτη, όμως αξιώνει αντικειμενικότητα. Δημιουργεί την αίσθηση της αμεσότητας της όρασης. Οι βόμβες μολότοφ στην όποια διαδήλωση, ακόμα κι αν δεν υπήρξαν, ήταν αλήθεια. Όλοι τις «είδαν» στο δελτίο ειδήσεων, τι κι αν ήταν μονταρισμένα πλάνα από παλαιότερα μπάχαλα; Η πυρκαγιά έχει σίγουρα κάψει τα πρώτα σπίτια αφού τα μυαλά έχουν ήδη γίνει στάχτη. Τι κι αν όσοι έρχονται από το πύρινο μέτωπο λένε πως οι φλόγες είναι στα δέκα χιλιόμετρα, «αφού τις είδα στην τηλεόραση!». Αυτές όπως και την εγκληματικότητα στο κέντρο της Αθήνας. Είναι εκεί συνέχεια 24 ώρες το 24ωρο, ακόμα κι όταν εγώ δεν είμαι. Η μεσολάβηση του μέσου έχει έντεχνα κρυφτεί. Πόσο πιο τρανταχτή απόδειξη ότι έχει αντικαταστήσει το μάτι χρειάζεται, όταν η πλειοψηφία κάποτε μπορεί να μην πιστεύει στα μάτια της, πιστεύει όμως το μέσο (σίγουρα περισσότερο απ` τα μάτια της);

«Το είδα!», (αυτό το φτιαχτό, το κατασκευασμένο) οπότε δε χωράει αμφισβήτηση. «Το είδα με τα μάτια μου» ακριβώς όπως κι ο άλλος, κι ο άλλος… Δε χωράει αμφιβολία. Οι συσχετίσεις δεν είναι ανάγκη να γίνουν από το υποκείμενο που «βλέπει». Έχουν γίνει από πριν στη διαδικασία του μοντάζ. Αυτό δε χρειάζεται να δρα, είναι μόνο θεατής και σαν θεατής πρέπει να φέρεται ακόμα και όταν δε βλέπει κάποια οθόνη, σα θεατής της ζωής της δικής του και των άλλων.

Το πρώτο μηχανικό μάτι λοιπόν, σύμφωνα και με τα λόγια των υμνητών της, ήταν η κάμερα. Το οποιοδήποτε ηλεκτρονικό ή ψηφιακό μάτι θα βρει στρωμένο το έδαφος. Το τίμημα όμως για την κινητικότητα της κάμερας που υπερασπιζόταν ο Βερτόφ (και όχι μόνο), ήταν η ακινησία του ανθρώπινου ματιού. Καθώς αυτή θα έκανε όλες τις περίπλοκες φιγούρες που ο Βερτόφ περιγράφει στο πρώτο απόσπασμα, το ανθρώπινο μάτι έπρεπε να μείνει ακίνητο, καρφωμένο στην οθόνη για να μπορεί να την παρακολουθήσει. Όσο πιο έγχρωμη γίνεται η οθόνη, τόσο πιο ασπρόμαυρη γίνεται η ζωή. Όσο περισσότερο βλέπει η κάμερα, τόσο περισσότερο παρατηρείται μια κοινωνική πρεσβυωπία. Τελικά όσο περισσότερο «ζωντανεύουν» τα δημιουργήματα του ανθρώπου με το να τους δίνονται χαρακτηριστικά υποκειμένου, τόσο αντικειμενοποιείται ο ίδιος.

Αυτό που προσπαθήσαμε να κάνουμε, δεν είναι ούτε να εγκωμιάσουμε ούτε να μεμφθούμε κανέναν. Ούτε να ασκήσουμε κριτική εκ των υστέρων. Είναι να πιάσουμε το νήμα, την ιστορική διαδικασία που οδήγησε στις σημερινές αλλαγές, ώστε να ερμηνεύσουμε αυτές που έρχονται σαν αυτό που είναι. Χωρίς να τους αποδίδουμε μεταφυσικές ιδιότητες είτε απόλυτου Καλού είτε απόλυτου Κακού. Αυτές ήταν μερικές από αυτές τις επιπτώσεις, λίγες, του κινηματογράφου πάνω στη δημιουργία αυτού που ονομάστηκε «γλώσσα των εικόνων» και που άλλαξε άρδην τις κοινωνικές σχέσεις. Αλήθεια, για πόσο ακόμα θα ήταν χρήσιμο το κλασσικό εκπαιδευτικό σύστημα όταν ήδη κάποιες γενιές εκπαιδεύονταν με τα μέσα της εικόνας στα πάντα, από τον έρωτα μέχρι το θάνατο;

Για περισσότερα, έχετε τις αισθήσεις σας ανοιχτές για επερχόμενη εκδήλωση του game over. Stay tuned…

Σημειώσεις:

  1. Όλα τα αποσπάσματα που παραθέτουμε είναι από μανιφέστα των Kinoks και του Βερτόφ. Οι τονισμοί δικοί μας.

  2. Και δεν ήταν η πρώτη ούτε η τελευταία φορά που θα συνέβαινε κάτι τέτοιο.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *