Η γέννηση του μοντάζ στον κινηματογράφο

“… το μοντάζ στον κινηματογράφο γεννήθηκε από τη στιγμή που η κάμερα εγκατέλειψε τη θεατρική οπτική, που της έδινε η ακινησία της, η μέχρι τότε σταθεροποίησή της (είναι γνωστό πως οι ηθοποιοί και τα αντικείμενα κινούνταν στο χώρο μπροστά σε μια ακίνητη κάμερα, που κατέγραφε τα δρώμενα). Το αποτέλεσμα της κινηματογράφησης ήταν ακριβώς εκείνο, της σχέσης που δημιουργείται ανάμεσα στα δρώμενα της θεατρικής σκηνής και στο θεατή της πλατείας.

Το αφηγηματικό μοντάζ ήταν ανακάλυψη του αμερικανού σκηνοθέτη Γκρίφιθ, ενώ το εκφραστικό, το κυρίως δημιουργικό και ποιοτικά ανώτερο είδος του, ανακαλύφθηκε από τον Αϊζενστάιν και τους άλλους σοβιετικούς σκηνοθέτες, αναδεικνύοντας και ανυψώνοντάς το σε ειδικό εκφραστικό μέσο της τέχνης του κινηματογράφου.» 1

Ο κινηματογράφος στις αρχές του 20ού αιώνα βρισκόταν ακόμα στα πρώτα του βήματα. Στην Ρωσία (όπως και αλλού) δεν είχε καταφέρει ακόμα να αποκολληθεί από την θεατρική λογική. Οι σκηνοθέτες έδιναν μεγάλη έμφαση στα σκηνικά, στους ηθοποιούς και δεν έδειχναν τόσο να τους απασχολούν οι νέες δυνατότητες της κινηματογραφικής μηχανής. Αλλά οι κοινωνικές σχέσεις, έτσι όπως διαμορφώνονταν εκείνη την εποχή -την εποχή της μπολσεβίκικης επανάστασης- , παρήγαγαν μια τρομακτική δημιουργικότητα, που έμελε να αλλάξει πολλά, μεταξύ άλλων και στην τέχνη.

Έτσι βρέθηκαν αρκετοί να ανακαλύπτουν τις νέες δυνατότητες αυτού του μέσου. Ο κινηματογράφος είχε μια ιδιαίτερη επίδραση στο θεατή, διαφορετική από αυτήν του θεάτρου. Αυτό που προσπάθησαν να βρουν ήταν εκείνο το ιδιαίτερο στοιχείο του κινηματογράφου, που πίστευαν ότι προκαλούσε τις εντυπώσεις στο θεατή. Και για να το βρουν αυτό, δεν αρκέστηκαν στο αισθητικό αποτέλεσμα που παρήγαγε, αλλά εξέτασαν την ίδια τη δομή του, εκείνα τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά που τον διαφοροποιεί από το θέατρο και του προσφέρει τις νέες αυτές δυνατότητες.

Ένας από τους πρώτους αυτούς σκηνοθέτες, ήταν ο Λεβ Κουλέσοβ. Μιλώντας αργότερα για τις έρευνες που κάνανε, έγραφε: «Επισκεφτήκαμε διάφορες κινηματογραφικές αίθουσες και αρχίσαμε να παρατηρούμε ποια φιλμ ασκούσαν μεγαλύτερη επίδραση στο θεατή και πως ήταν φτιαγμένα… Όταν καταλάβαμε ότι τα αμερικάνικα φιλμ ήταν τα καλύτερα, όσον αφορά στην επίδραση στο θεατή τα πήραμε για μελέτη. Αρχίσαμε να αναλύουμε όχι μόνο τα ξεχωριστά πλάνα ενός φιλμ, αλλά μελετήσαμε την όλη κατασκευή του. Για παράδειγμα, πήραμε δυο φιλμ – ένα αμερικάνικο και ένα ανάλογο ρωσικό – και είδαμε ότι η διαφορά μεταξύ τους ήταν τεράστια. Έτσι αποδείχθηκε ότι το ρωσικό φιλμ αποτελούνταν από αρκετά πλάνα μεγάλης διάρκειας, παρμένα από μια μόνο θέση. Παράλληλα το αμερικάνικο φιλμ αποτελούνταν από ένα μεγάλο αριθμό πλάνων μικρής διάρκειας, τραβηγμένων από διάφορες θέσεις…»

Ο Κουλέσοβ έκανε διάφορα πειράματα για να ανακαλύψει τις δυνατότητες του μοντάζ. Εδώ κινηματογράφησε έναν γνωστό ηθοποιό της εποχής, τον Μοζούκιν, με το πρόσωπό του ανέκφραστο και παρέμβαλε στο ενδιάμεσο τελείως διαφορετικά πλάνα. Έτσι μετά το πλάνο της αχνιστής σούπας, το πρόσωπο του Μοζούκιν  θα έδειχνε πείνα, μετά το πλάνο του νεκρού παιδιού θα έδιεχνε λύπη, ενώ μετά το πλάνο της γυναίκας στο κρεβάτι, το πρόσωπό του θα έδειχνε λαγνεία. Με αυτόν τον τρόπο υποστήριζε ότι ήταν δυνατό να αλλάξει η ερμηνεία του ηθοποιού, οι κινήσεις του, η βασική συμπεριφορά του, μόνο με τη χρήση του μοντάζ.

Ο Κουλέσοβ έκανε διάφορα πειράματα για να ανακαλύψει τις δυνατότητες του μοντάζ. Εδώ κινηματογράφησε έναν γνωστό ηθοποιό της εποχής, τον Μοζούκιν, με το πρόσωπό του ανέκφραστο και παρέμβαλε στο ενδιάμεσο τελείως διαφορετικά πλάνα. Έτσι μετά το πλάνο της αχνιστής σούπας, το πρόσωπο του Μοζούκιν θα έδειχνε πείνα, μετά το πλάνο του νεκρού παιδιού θα έδιεχνε λύπη, ενώ μετά το πλάνο της γυναίκας στο κρεβάτι, το πρόσωπό του θα έδειχνε λαγνεία. Με αυτόν τον τρόπο υποστήριζε ότι ήταν δυνατό να αλλάξει η ερμηνεία του ηθοποιού, οι κινήσεις του, η βασική συμπεριφορά του, μόνο με τη χρήση του μοντάζ.

Κάπως έτσι φτάσανε στο συμπέρασμα ότι το περιεχόμενο καθεαυτό των πλάνων δεν είχε και πολύ σημασία. Αυτό που πραγματικά τραβούσε την προσοχή, ήταν η σύνδεση δυο πλάνων διαφορετικού περιεχομένου, όπως και η μέθοδος εναλλαγής τους. Γι αυτούς «η πηγή της φιλμικής επίδρασης στο θεατή βρίσκεται μέσα στο σύστημα των εναλλασσόμενων πλάνων, από τα οποία αποτελείται η κινηματογραφική ταινία». Μάλιστα κάποιοι σκηνοθέτες της εποχής εκείνης, ακολουθώντας πιστά αυτήν την ιδέα, σταμάτησαν να διαλέγουν για τις ταινίες τους ανθρώπους με γνώμονα τις υποκριτικές τους ικανότητες, αλλά εκείνους που τους ταίριαζαν φυσιογνωμικά για τον ρόλο.

Ο Κουλέσοβ και οι άλλοι σοβιετικοί σκηνοθέτες που δούλεψαν πάνω στην διαδικασία της εναλλαγής των πλάνων, ανακάλυψαν πολλές καινούργιες δυνατότητες που πλέον ήταν εφικτές. Για παράδειγμα, η ταυτοχρονία, δηλαδή η δυνατότητα δύο η περισσότερες διαφορετικές σκηνές που διαδραματίζονται σε διαφορετικούς τόπους να λαμβάνουν χώρα ταυτόχρονα μέσα στην ταινία και να προβάλλονται με τρόπο που να γίνεται αυτό αντιληπτό. Κάτι τέτοιο, για εκείνη την εποχή, ήταν μεγάλη ανακάλυψη. Χαρακτηριστικό, όσον αφορά τις νέες αυτές δυνατότητες, ήταν ένα από τα πειράματα του Κουλέσοβ, στο οποίο δύο ηθοποιοί κινούμενοι σε δύο εντελώς διαφορετικά σημεία της Μόσχας κοιτάζονται, πλησιάζουν ο ένας τον άλλον, χαιρετιούνται σε τρίτο τόπο πολύ μακριά και απ’ τους δύο προηγούμενους, κοιτάζουν προς τον Λευκό Οίκο και αρχίζουν να ανεβαίνουν τα σκαλιά του. Όλα τα γυρίσματα έγιναν στην Μόσχα και για το τέλος, το μόνο που χρειάστηκε ήταν ένα απόσπασμα από μια άλλη ταινία που έδειχνε τον Λευκό Οίκο, ενώ οι ηθοποιοί ανέβαιναν τα σκαλιά ενός ναού που βρισκόταν κι αυτός στην Μόσχα.

Εκείνος όμως που συστηματοποίησε αυτήν τη γνώση και κέρδισε γι’ αυτό τον τίτλο του “πατέρα του μοντάζ”, ήταν ο Σεργκέι Αϊζενστάιν. Με σπουδές πολιτικού μηχανικού, έχασε, μαζί με την εξορία των γονιών του και την δυνατότητα για μια τέτοια καριέρα και στράφηκε προς το θέατρο και τον κινηματογράφο. Κινούμενος μέσα στο ρεύμα της εποχής του εισήγαγε κι αυτός στην τέχνη του κινηματογράφου, την επιστημονική μέθοδο. Πατώντας πάνω στην δουλειά των προκατόχων του και μαθαίνοντας από τα πειράματα του Κουλέσοβ, προσπάθησε να δώσει μια πιο ολοκληρωμένη απάντηση για το πώς, με τον έλεγχο του μοντάζ, θα μπορούσε να ελέγξει (και να πολλαπλασιάσει) τη δημιουργία των συγκινήσεων στο θεατή.

Είναι χαρακτηριστικό πως περιέγραφε ο ίδιος την δουλειά του: «Μην ξεχνάτε πως αυτός πού ‘χε στρωθεί στη δουλειά προσπαθώντας να βρει έναν επιστημονικό τρόπο για να πλησιάσει τα μυστικά και τα μυστήρια της τέχνης ήταν ένας νεαρός πολιτικός μηχανικός. Τα τόσα χρόνια στο θρανίο του ‘χαν μάθει ένα πράγμα: σε κάθε επιστημονική έρευνα πρέπει να υπάρχει και μια μονάδα μέτρησης. Ξεκίνησε λοιπόν να βρει την μονάδα που θα μετρούσε την εντύπωση που παράγεται απ’ την τέχνη! Η επιστήμη έχει τα ιόντα, τα ηλεκτρόνια και τα ουδετερόνια. Η τέχνη ας έχει την “ατραξιόν”. Η καθημερινή γλώσσα έχει δανειστεί απ’ την βιομηχανία μια λέξη, που σημαίνει τη συναρμολόγηση μηχανών, σωλήνων, μηχανικών εργαλείων. Αυτή η εκπληκτική λέξη είναι το “μοντάζ”, σημαίνει συναρμολόγηση και παρόλο που δεν είναι ακόμα της μόδας, έχει όλα τα προσόντα να γίνει. Θαυμάσια! Ας ενωθούν λοιπόν οι μονάδες μέτρησης της εντύπωσης σ’ ένα σύνολο που θα το βαφτίσουμε μ’ αυτές τις δύο λέξεις απ’ τις οποίες η μια προέρχεται απ’ τη βιομηχανία κι η άλλη απ’ το Μιούζικ Χωλλ. Έτσι γεννήθηκε ο όρος “μοντάζ των ατραξιόν”». 2

O Αϊζενστάιν τόνιζε συστηματικά ότι το μοντάζ ήταν μια διαλεκτική αρχή, «…απ’ την σύγκρουση δύο δοσμένων παραγόντων ξεπηδά μια καινούργια έννοια…». Υποστήριζε δηλαδή πως οι “συγκρούσεις” πάνω στην οθόνη μέσω της εναλλαγής των πλάνων είναι αυτές που γεννάνε το περιεχόμενο. Και όταν αυτές βαλθούν σε μια ορισμένη ακολουθία στη σειρά, βάσει κανόνων, τότε κατευθυνόμενες προς τον θεατή μπορούν να του εκμαιεύσουν τα επιθυμητά συναισθήματα. Εμφανώς επηρεασμένος από τον Παβλώφ και τη θεωρία των αντανακλαστικών προσπάθησε να φτιάξει μεθοδολογίες για το μοντάζ και να τις χωρίσει σε επίπεδα, ανάλογα με το αποτέλεσμα που είχαν πάνω στον θεατή. Έτσι ώστε ο κινηματογράφος θα έφτανε στο σημείο όχι απλά να διεγείρει όλο και περισσότερα συναισθήματα προς την επιθυμητή κατεύθυνση, αλλά να μεταφέρει “ολόκληρη την διαδικασία της σκέψης”.

Μπορεί η τελευταία φράση να μοιάζει υπερβολική, αλλά καταδεικνύει τη δύναμη που θα αποκτούσαν οι εικόνες με όπλο το μοντάζ. Έτσι τα νέα εκφραστικά μέσα αλλαγμένα και εξελιγμένα, θα ήταν σε θέση να αφυπνίσουν την κοινωνία και να προωθήσουν την οικοδόμηση του σοσιαλισμού. Αλλά αυτή η εμπιστοσύνη στα μέσα τα ίδια, πέρα και έξω από τις σχέσεις που τα παρήγαγαν και τα ήλεγχαν, αποδείχθηκε εσφαλμένη. Τα κινηματογραφικά μέσα και οι τεχνικές με τις οποίες πειραματίστηκε η σοβιετική πρωτοπορία τα πρώτα χρόνια της επανάστασης, θα αποδειχτούν σωτήριες κάποιες δεκαετίες αργότερα για τον καπιταλισμό. Χρησιμοποιήθηκαν και χρησιμοποιούνται ακόμα στην κινηματογραφική βιομηχανία και στην τηλεόραση, εκεί όπου γίνεται, με τον πιο καθολικό τρόπο, η προώθηση των εμπορευμάτων και των κοινωνικών στερεοτύπων.

Σημειώσεις:

  1. Τα λόγια είναι του σκηνοθέτη Τάκη Δαυλόπουλου, ο οποίος μεταξύ άλλων δούλεψε ως μοντέρ με τους σκηνοθέτες του λεγόμενου “νέου ελληνικού προοδευτικού κινηματογράφου” στη δεκαετία του ’70.
  2. Το Μιούζικ Χώλλ ήταν ένα είδος θεατρικής διασκέδασης που μπορεί να συμπεριλάμβανε τραγούδια, θεατρικά δρώμενα, κωμωδία και σάτιρα.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *