Θεατρική παράσταση και κινηματογραφική αναπαράσταση (μέρος α)

Προσπαθώντας να ορίσουμε ένα χωροχρόνο μέσα στον οποίο να μιλήσουμε για το θέατρο και τον κινηματογράφο, αντιλαμβανόμαστε ότι είναι εξαιρετικά δύσκολο να τα αντιμετωπίσουμε σαν ενιαία σύνολα με συγκεκριμένους κανόνες. Ειδικά το θέατρο, το οποίο μετράει εκατοντάδες χρόνια σε σχέση με την κινούμενη εικόνα, δεν είναι δυνατόν να το δούμε στο σήμερα, ανεξάρτητο από την επιρροή που είχε και έχει πάνω του η εξέλιξη και ενσωμάτωση των εικονιστικών τεχνολογικών μέσων.

Επιλέγουμε λοιπόν να αναφερθούμε στο θέατρο πριν την εδραίωση των «εικόνων», εννοώντας το, ως το χώρο και χρόνο όπου μία ομάδα ηθοποιών ενσαρκώνει τους χαρακτήρες μιας ιστορίας επί σκηνής, είτε αυτή είναι η σκηνή του αστικού θεάτρου είτε η πρόχειρη σκηνή του περιπλανώμενου θιάσου, έχοντας υπ’όψην πάντα τις μεγάλες διαφορές ανάμεσά τους. Όσον αφορά στον κινηματογράφο, αντλούμε παραδείγματα από τη mainstream μορφή του, τις μαζικές -αμερικανικής (και όχι μόνο) παραγωγής- ταινίες, αφήνοντας απ’έξω την τελευταία μετεξέλιξή τους μέσω της ψηφιακής τεχνολογίας (ταινίες τύπου «Αvatar»).

Περνώντας λοιπόν από το παίξιμο και τη θέαση ενός θεατρικού έργου, στην παραγωγή και θέαση μιας κινηματογραφικής ταινίας φαίνεται πως έχουν συμβεί σημαντικές αλλαγές στο κοινό, στους ηθοποιούς, στη σχέση αυτών μεταξύ τους, με την αφηγούμενη ιστορία και με την ίδια την πραγματικότητα.

 

Σχέση θεατή – δρώμενου/προβαλλόμενου.

Όσοι πηγαίνουν στο θέατρο, ξέρουν πόσο διαφέρει μια παράσταση ιδωμένη από διαφορετικό κάθε φορά σημείο της αίθουσας. Αλλάζει η προοπτική, η σχέση των ηθοποιών μεταξύ τους και με το χώρο, οι εκφράσεις και οι κινήσεις στις οποίες έχει οπτική πρόσβαση ο θεατής, ακόμα και ο τρόπος που παρατηρεί τα σκηνικά. Αν βιντεοσκοπούσαμε μια παράσταση ταυτόχρονα από κάθε θέση της αίθουσας, το αποτέλεσμα θα ήταν τόσες διαφορετικές ταινίες όσες και οι θεατές. Ανεξάρτητα από το τί προσέχει κανείς σε αυτό που βλέπει ή με ποιόν χαρακτήρα ταυτίζεται, κάτι που ούτως ή άλλως καθορίζεται από υποκειμενικούς λόγους, φαίνεται ότι στο θέατρο η θέαση είναι εξ’αρχής μια προσωπική, υποκειμενική υπόθεση, ήδη από τη στιγμή που θα επιλέξει κανείς την εγγύτητα και τη γωνία από την οποία θα σταθεί σε σχέση με τη σκηνή.

Οι θεατές του κινηματογράφου, αν και πολλοί και καθισμένοι σε διαφορετικές θέσεις μπορούμε να πούμε ότι τελικά ανάγονται σε ένα μαζικό θεατή, σε ένα σύνολο από πανομοιότυπες μονάδες. Σε οποιοδήποτε σημείο της κινηματογραφικής αίθουσας κι αν καθίσει κανείς, όλοι υπόκεινται στη θέαση των ίδιων προβαλλόμενων εικόνων. Η αναγωγή των τριών στις δύο διαστάσεις έχει ήδη γίνει, η προοπτική έχει καθοριστεί, τα κάδρα, τα ζουμ, οι εμφατικές ατάκες και χειρονομίες έχουν επιλεχθεί από το σκηνοθέτη και έχουν παγιωθεί στο τελικό μοντάζ, είναι κοινές για όλους. Αυτό που ίσως επιλέγει ο θεατής είναι η ένταση επιρροής των εικόνων πάνω του, πλησιάζοντας την οθόνη, αφήνοντάς τες έτσι να κυριαρχήσουν στο οπτικό του πεδίο ή απομακρυνόμενος από αυτές, προσπαθώντας με ένα τρόπο να αποστασιοποιηθεί διανοητικά και συναισθηματικά.

 

Ηθοποιός και βιωμένη αφήγηση

Όμως και πέρα από το θεατή, η σχέση του ηθοποιού με την ιστορία είναι επίσης μια πολύ διαφορετική εμπειρία από το θέατρο στον κινηματογράφο. Το να υποδύεσαι ένα χαρακτήρα είναι σε κάθε περίπτωση δύσκολη υπόθεση και απαιτεί από τον ηθοποιό να μπαίνει στη θέση του, να καταννοεί την ψυχοσύνθεσή του, τα πάθη του, να βιώνει λεπτομερώς τις πιο κρυφές πτυχές της προσωπικότητάς του, ενώ ταυτόχρονα να μπορεί να διατηρεί την πραγματική του υπόσταση σαν άνθρωπος έξω από το θέατρο, να βγαίνει ακέραιος -ή και αλλαγμένος- από το ρόλο και να επιστρέφει στον «πραγματικό» του εαυτό. Μέσα από τις πρόβες γίνεται κατανοητή η δομή του κάθε ρόλου, η σχέση του με τους υπόλοιπους και με το σύνολο της ιστορίας. Μελετώνται οι λεπτομέρειες, δοκιμάζεται το εκφραστικό έυρος και οι δυνατότητες του χαρακτήρα, ενώ ο ηθοποιός προσθέτει τα δικά του, προσωπικά χαρακτηριστικά, εμπλουτίζοντας αυτό το σχεσιακό πλέγμα. Ο στόχος μετά από τις πρόβες όλων των μεμονωμένων σκηνών είναι η εμπέδωση αυτού του πλέγματος στοιχείων και μηχανισμών από την πλευρά του σκηνοθέτη και του ηθοποιού, και η σύνθεσή τους τελικά στο όλον της αφήγησης. Έτσι, το βίωμα της ιστορίας ολοκληρώνεται μέσα από την πρόβα ολόκληρου του θεατρικού έργου και συνεχίζει να ωριμάζει μέσα από τις παραστάσεις, μπροστά στο κοινό. Ο ηθοποιός βάζει τα κομμάτια στη σειρά, περνάει μέσα από όλες τις συναισθηματικές, οντολογικές καταστάσεις του ρόλου που υποδύεται, χτίζει την αφήγηση και το ίδιο του το βίωμα, απο την αρχή και αποταυτίζεται από αυτό μετά το τέλος. Πρόκειται για μια αλληλουχία καταστάσεων, όπου η επόμενη εξαρτάται από την προηγούμενη, ως προς το νόημα, τις αιτίες, την ένταση και της αποχρώσεις των βιωμάτων. Ένα γέλιο δεν είναι απλά ένας ήχος και μία γκριμάτσα. Μπορεί να είναι χαζοχαρούμενο, εκτονωτικό ή σαρκαστικό ανάλογα με το τί έχει προηγηθεί στην ιστορία, και ανάλογα με το πώς αντιδρά η ψυχοσύνθεση του συγκεκριμένου χαρακτήρα υπο το βάρος όσων έχουν συμβεί. Μπορεί να είναι διαφορετικό στην αρχή της θεατρικής σεζόν απ’ότι στο τέλος της, εμπλουτισμένο με την εμπειρία του ηθοποιού και τις αντιδράσεις του κοινού.

Σε μια κινηματογραφική ταινία τα κομμάτια δεν μπαίνουν ποτέ στη θέση τους από τον ηθοποιό. Αυτό είναι πλέον δουλειά του μοντέρ. Ο ηθοποιός μοιάζει περισσότερο με εργαλείο του σκηνοθέτη για να πετύχει το οπτικό και συγκινησιακό αποτέλεσμα που επιθυμεί. 1 Η ιστορία κατακερματίζεται, μπορεί να γυρίζεται η τελευταία και έπειτα η πρώτη σκηνή και ο ηθοποιός καλείται να αποδώσει μέσα στο χρόνο γυρίσματος ενός μεμονωμένου πλάνου, συναισθηματικές καταστάσεις οι οποίες έχουν προκληθεί στους χαρακτήρες μετά από μια σειρά γεγονότων της αφήγησης. Αυτό μάλιστα κατ’ επανάληψη, σε γρήγορους ρυθμούς, καθώς η κάθε μικρή σκηνή μπορεί να γυριστεί ξανά και ξανά, γεγονός που το καθιστά εξαιρετικά δύσκολο και ψυχοφθόρο. Παρά το γεγονός ότι προσπαθεί με πολλάπλές τεχνικές να βιώσει το ρόλο του, μέσα και έξω από τα πλατό, τελικά ο ηθοποιός αντιλαμβάνεται σαν ολόκληρο τον κατακερματισμένο χαρακτήρα που υποδύεται, μόνο όντας θεατής κι ο ίδιος, στην πρεμιέρα της ταινίας. Ο πραγματικός ρόλος της ιστορίας δε βιώνεται ποτέ σαν τέτοιος, δεν έχει το χρόνο να ωριμάσει σαν σύνολο, αλλά ειδώνεται μόνο σαν, κατακερματισμένη από τα πλάνα και συναρμολογημένη από το μοντάζ, αναπαράσταση. Και μάλιστα μια αναπαράσταση πάνω στην οποία ο κατακερματισμός αυτός δεν εξαλείφεται αλλά διατηρείται στο σώμα της ταινίας, μέσα από τη γρήγορη εναλλαγή των πλάνων και τις πολλαπλές γωνίες λήψης σπάζοντας τους χρόνους και την οπτική σε μικρά κομμάτια.

 

Διαλεκτική ηθοποιού-θεατή

Η μετάβαση αυτή, η αλλαγή στη σχέση ηθοποιού και ρόλου επεκτείνεται και στην ίδια τη σχέση ανάμεσα στον ηθοποιό και το κοινό του. Στο θεατρικό κόσμο, η σχέση αυτή βρίσκεται στο επίκεντρο της δράσης, είναι δυναμική, ρευστή και, βέβαια, καθοριστική για την ψυχολογία του ηθοποιού και τον τρόπο με τον οποίο υποδύεται το ρόλο του. Μέσα από τις αντιδράσεις των θεατών αντιλαμβάνεται αν καταφέρνει να τους μεταδόσει αυτό που επιθυμεί, να τους κάνει να ταυτιστούν μαζί του, να συγκινηθούν, να συναισθανθούν την ιστορία. Και το κοινό τροφοδοτεί αυτή την επαφή, ζώντας τελικά μια παράσταση ανάλογη αυτής της επικοινωνίας.

Αυτό δεν είναι κάτι που συμβαίνει στην περίπτωση του κινηματογράφου. Η καταγραφή της εικόνας έρχεται να αφαιρέσει αυτόν το σύνδεσμο, σαν εντελώς άχρηστο, βάζοντας το θεατή και τον ηθοποιό σε διαφορετικούς χώρους και χρόνους, χωρίς τη δυνατότητα επικοινωνίας. Η ίδια η ταινία δεν επηρεάζεται από αυτήν την έλλειψη. Ίσα ίσα, μέσω αυτής της διαδικασίας είναι εγγυημένο ότι η ιστορία μπορεί να επαναληφθεί πολλές φορές, χωρίς καμία αλλαγή, σε πολλά μέρη του κόσμου και σε οποιαδήποτε χρονική στιγμή, ανεξάρτητα με το ποιός πρωταγωνιστεί και ποιός παρακολουθεί. Και οι δύο πόλοι αυτής της, μεσολαβημένης από την καταγραφή, σχέσης μένουν αμέτοχοι και υλικά ασύνδετοι μπροστά στην ασταμάτητη ροή των κινούμενων εικόνων.

Μέσα από αυτή τη μερική αντιπαράθεση δεν έχουμε σαν σκοπό φυσικά να ταχθούμε με το μέρος της σκηνής ή της οθόνης. Περισσότερο πρόκειται για μια προσπάθεια να αντιληφθούμε τις μετατοπίσεις που έχουν συμβεί και συμβαίνουν περνώντας από την εποχή του γραπτού λόγου, της θεατρικής αφήγησης στην προκειμένη, σε αυτή των κινούμενων εικόνων, οι οποίες φαίνεται να κυριαρχούν και να εξαπλώνονται πολύ πιο πέρα, μέσω της ψηφιοποίησης. Παρ’όλ’αυτά το θέατρο δεν ανήκει αυτούσιο στο παράδειγμα των καταγραφών, θα λέγαμε πως είναι συνδεδεμένο με το βίωμα όσο και με το γραπτό λόγο. Και αυτό του δίνει τη δύναμη να επηρρεάζει και να επηρρεάζεται από τα συλλογικά κοινωνικά βιώματα με πολλαπλούς τρόπους, προσαρμοζόμενο στην κάθε εποχή. Είναι όμως ένα ζήτημα πώς αυτού του είδους η επικοινωνία θα επιβιώσει και θα μεταλλαχθεί όσο η βιωμένη πραγματικότητα μεσολαβείται όλο και περισσότερο από τις εικόνες, υποτάσσοντας τη σκέψη και τα συναισθήματά μας σε νέους χρόνους και σε νέους τρόπους αντίληψης, δράσης και αφομοίωσης.

Θεατρική παράσταση και κινηματογραφική αναπαράσταση (μέρος β)

Σημειώσεις:

  1. Ήδη από την εποχή των Σοβιετικών κινηματογραφιστών (Βερτόβ, Κουλέσωφ, Μέγιερχολντ, Αϊζενστάιν) ο ηθοποιός γινόταν αντιληπτός σαν «μοντέλο», το οποίο επέτρεπε στο σκηνοθέτη να το χρησιμοποιήσει κομματιάζοντάς το για να συνθέσει κάτι καινούργιο, απορρίπτοντας την ορθόδοξη θεατρική υποκριτική. Οι κατάλληλοι για τον κάθε ρόλο επιλέγονταν φυσιογνωμικά και όχι ανάλογα με τις υποκριτικές τους ικανότητες, με βασικό κριτήριο να δίνουν αμέσως την «εντύπωση» του ρόλου που έπαιζαν.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>